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詩(shī)經(jīng)被稱為經(jīng)是在什么時(shí)候
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試題：
《詩(shī)經(jīng)》被稱為“經(jīng)”是在（）。
A．先秦
B．秦代
C．漢代
D．南北朝
答案：（C）。
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《詩(shī)經(jīng)》被稱為“經(jīng)”始于?
《詩(shī)經(jīng)》被稱為經(jīng)始于
A春秋時(shí)期B戰(zhàn)國(guó)時(shí)期C秦代D西漢E東漢
答案是：D
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〈詩(shī)經(jīng)〉在先秦叫做〈詩(shī)〉，或者取詩(shī)的數(shù)目整數(shù)叫《詩(shī)三百》，本來只是一本詩(shī)集。但是，從漢代起，儒家學(xué)者把《詩(shī)》當(dāng)作經(jīng)典，尊稱為《詩(shī)經(jīng)》，列入“五經(jīng)”之首。
《詩(shī)經(jīng)》在先秦時(shí)本稱“詩(shī)”或“詩(shī)三百”，稱為“詩(shī)經(jīng)”，成為經(jīng)典開始于西漢初年。漢代傳授《詩(shī)經(jīng)》的有四家，即齊詩(shī)、魯詩(shī)、韓詩(shī)、毛詩(shī)。齊詩(shī)，由齊人轅固生所傳;魯詩(shī)，由魯人申培公所傳;韓詩(shī)，由燕人韓嬰所傳;毛詩(shī)由魯人毛亨、趙人毛萇所傳。傳授今文《詩(shī)經(jīng)》的有齊詩(shī)、魯詩(shī)、韓詩(shī)三家。傳授古文《詩(shī)經(jīng)》的是毛詩(shī)。今文三家詩(shī)之后都已失傳，只有毛詩(shī)一家流傳至今。
在各家看法中，大致認(rèn)為《詩(shī)》被稱為《詩(shī)經(jīng)》是從西漢開始的，因?yàn)槲鳚h武帝時(shí)“罷黜百家獨(dú)尊儒術(shù)”，儒家的地位得到空前提升，被認(rèn)為是孔子編修過的《詩(shī)》就成了儒家經(jīng)典，所以稱為《詩(shī)經(jīng)》，確切是那一個(gè)人開始稱呼，沒有考證確定過。
但是孔子編訂《詩(shī)經(jīng)》這種說法也值得懷疑，《史記·孔子世家》說，詩(shī)原先有三千多篇，經(jīng)過孔子的刪選，成為后世所見的三百余篇的定本。這一記載遭到普遍的懷疑。一則先秦文獻(xiàn)所引用的詩(shī)句，大體都在現(xiàn)存《詩(shī)經(jīng)》的范圍內(nèi)，這以外的所謂“逸詩(shī)”，數(shù)量極少，如果孔子以前還有三千多首詩(shī)，照理不會(huì)出現(xiàn)這樣的狀況;再則在《論語》中，孔子已經(jīng)反復(fù)提到“《詩(shī)》三百”(《為政》、《子路)等篇)，證明孔子所見到的《詩(shī)》，已經(jīng)是三百余篇的本子，同此刻見到的樣貌差不多。要之，《詩(shī)經(jīng)》的編定，當(dāng)在孔子出生以前，約公元前六世紀(jì)左右。只是孔子確實(shí)也對(duì)《詩(shī)經(jīng)》下過很大功夫。《論語》記孔子說：“吾自衛(wèi)返魯，然后樂正，雅頌各得其所�！鼻懊嬉妒酚洝返奈淖�，也說了同樣的意思。這證明，在孔子的時(shí)代，《詩(shī)經(jīng)》的音樂已發(fā)生散失錯(cuò)亂的現(xiàn)象，孔子對(duì)此作了改定工作，使之合于古樂的原狀。他還用《詩(shī)經(jīng)》教育學(xué)生，經(jīng)常同他們討論關(guān)于《詩(shī)經(jīng)》的問題，并加以演奏歌舞(見《論語》和《墨子·非儒》)。這些，都說明孔子編修這種說法值得懷疑，但是孔子的做法對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的流傳都起了重要作用是毋庸置疑的。
拓展：
賦、比、興的手法句式的章法雅、頌不同的語言風(fēng)格。
《詩(shī)經(jīng)》關(guān)注現(xiàn)實(shí)，抒發(fā)現(xiàn)實(shí)生活觸發(fā)的真情實(shí)感，這種創(chuàng)作態(tài)度，使其具有強(qiáng)烈深厚的藝術(shù)魅力。無論是在形式體裁、語言技巧，還是在藝術(shù)形象和表現(xiàn)手法上，都顯示出我國(guó)最早的詩(shī)歌作品在藝術(shù)上的巨大成就。
賦、比、興的運(yùn)用，既是《詩(shī)經(jīng)》藝術(shù)特征的重要標(biāo)志，也開啟了我國(guó)古代詩(shī)歌創(chuàng)作的基本手法。關(guān)于賦、比、興的意義，歷來說法眾多。簡(jiǎn)言之，賦就是鋪陳直敘，即詩(shī)人把思想感情及其有關(guān)的事物平鋪直敘地表達(dá)出來。比就是比方，以彼物比此物，詩(shī)人有本事或情感，借一個(gè)事物來作比喻。興則是觸物興詞，客觀事物觸發(fā)了詩(shī)人的情感，引起詩(shī)人歌唱，所以大多在詩(shī)歌的發(fā)端。賦、比、興三種手法，在詩(shī)歌創(chuàng)作中，往往交相使用，共同創(chuàng)造了詩(shī)歌的藝術(shù)形象，抒發(fā)了詩(shī)人的情感，賦運(yùn)用得十分廣泛普遍，能夠很好地?cái)⑹鍪挛�，抒寫感情。如《七月》敘述農(nóng)夫在一年十二個(gè)月中的生活，就是用賦法。賦是一種基本的表現(xiàn)手法，賦中用比，或者起興后再用賦，在《詩(shī)經(jīng)》中是很常見的。賦可以敘事描寫，也可以議論抒情，比興都是為表達(dá)本事和抒發(fā)情感服務(wù)的，在賦、比、興三者中，賦是基礎(chǔ)。
《詩(shī)經(jīng)》中比的運(yùn)用也很廣泛，比較好理解。其中整首都以擬物手法表達(dá)感情的比體詩(shī)，如《豳風(fēng)·鴟鸮》、《魏風(fēng)·碩鼠》、《小雅·鶴鳴》，獨(dú)具特色；而一首詩(shī)中部分運(yùn)用比的手法，更是豐富多彩�！缎l(wèi)風(fēng)·碩人》，描繪莊姜之美，用了一連串的比：“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉�！狈謩e以柔嫩的白茅芽、凍結(jié)的油脂、白色長(zhǎng)身的天牛幼蟲、白而整齊的瓠子、寬額的螓蟲、蠶蛾的觸須來比喻美人的手指、肌膚、脖頸、牙齒、額頭、眉毛，形象細(xì)致�！扒尚毁�，美目盼兮”，兩句動(dòng)態(tài)描寫，又把這幅美人圖變得生動(dòng)鮮活。《召南·野有死麕》則不從局部比喻，而以“有女如玉”作比，使人由少女的美貌溫柔聯(lián)想到美玉的潔白、溫潤(rùn)。以具體的動(dòng)作和事物來比擬難言的情感和獨(dú)具特征的事物，在《詩(shī)經(jīng)》中也很常見�！爸行娜缱怼薄ⅰ爸行娜缫保ā锻躏L(fēng)·黍離》），以“醉”、“噎”比喻難以形容的憂思；“巧言如簧”（《小雅·巧言》）、“其甘如薺”（《邶風(fēng)·谷風(fēng)》），“巧言”、“甘”這些不易描摹的情態(tài)，表現(xiàn)為形象具體的“簧”、“薺”�？傊�，《詩(shī)經(jīng)》中大量用比，表明詩(shī)人具有豐富的聯(lián)想和想象，能夠以具體形象的詩(shī)歌語言來表達(dá)思想感情，再現(xiàn)異彩紛呈的物象。
《詩(shī)經(jīng)》中“興”的運(yùn)用情況比較復(fù)雜，有的只是在開關(guān)起調(diào)節(jié)韻律、喚起情緒的作用，興句與下文在內(nèi)容上的聯(lián)系并不明顯。如《小雅·鴛鴦》：“鴛鴦在梁，戢其左翼，君子萬年，宜其遐福�！迸d句和后面兩句的祝福語，并無意義上的聯(lián)系�！缎⊙拧ぐ兹A》以同樣的句子起興，抒發(fā)的卻是怨刺之情：“鴛鴦在梁，戢其左翼。之子無良，二三其德�！边@種與本意無關(guān)，只在詩(shī)歌開頭協(xié)調(diào)音韻，引起下文的起興，是《詩(shī)經(jīng)》興句中較簡(jiǎn)單的一種�！对�(shī)經(jīng)》中更多的興句，與下文有著委婉隱約的內(nèi)在聯(lián)系�；蚝嫱袖秩经h(huán)境氣氛，或比附象征中心題旨，構(gòu)成詩(shī)歌藝術(shù)境界不可缺的部分�！多嶏L(fēng)·野有蔓草》寫情人在郊野“邂逅相遇”：
野有蔓草，零露溥兮。有美一人，清揚(yáng)婉兮。邂逅相遇，適我愿兮。
清秀嫵媚的少女，就像滴著點(diǎn)點(diǎn)露珠的綠草一樣清新可愛。而綠意濃濃、生趣盎然的景色，和詩(shī)人邂逅相遇的喜悅心情，正好交相輝映。再如《周南·桃夭》以“桃之夭夭，灼灼其華”起興，茂盛的桃枝、艷麗的桃花，和新娘的青春美貌、婚禮的熱鬧喜慶互相映襯。而桃樹開花（“灼灼其華”）、結(jié)實(shí)（“有蕡其實(shí)”）、枝繁葉茂（“其葉蓁蓁”），也可以理解為對(duì)新娘出嫁后多子多孫、家庭幸福昌盛的良好祝愿。詩(shī)人觸物起興，興句與所詠之詞通過藝術(shù)聯(lián)想前后相承，是一種象征暗示的關(guān)系�！对�(shī)經(jīng)》中的興，很多都是這種含有喻義、引起聯(lián)想的畫面。比和興都是以間接的形象表達(dá)感情的方式，后世往往比興合稱，用來指《詩(shī)經(jīng)》中通過聯(lián)想、想象寄寓思想感情于形象之中的創(chuàng)作手法。
《詩(shī)經(jīng)》中賦、比、興手法運(yùn)用得最為圓熟的作品，已達(dá)到了情景交融、物我相諧的藝術(shù)境界，對(duì)后世詩(shī)歌意境的創(chuàng)造，有直接的啟發(fā)，如《秦風(fēng)·蒹葭》：
蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長(zhǎng)。溯游從之，宛在水中央。
蒹葭凄凄，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。溯洄從之，道阻且躋。溯游從之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之涘。溯洄從之，道阻且右。溯游從之，宛在水中沚。
“毛傳”認(rèn)為是興，硃熹《詩(shī)集傳》則認(rèn)為是賦，實(shí)際二者并不矛盾，是起興后再以賦法敘寫。河濱蘆葦?shù)穆端Y(jié)為霜，觸動(dòng)了詩(shī)人思念“伊人”之情，而三章興句寫景物的細(xì)微變化，不僅點(diǎn)出了詩(shī)人追求“伊人”的時(shí)間地點(diǎn)，渲染出三幅深秋清晨河濱的圖景，而且烘托了詩(shī)人由于時(shí)間的推移，越來越迫切地懷想“伊人”的心情。在鋪敘中，詩(shī)人反復(fù)詠嘆由于河水的阻隔，意中人可望而不可即，可求而不可得的凄涼傷感心情，凄清的秋景與感傷的情緒渾然一體，構(gòu)成了凄迷恍惚、耐人尋味的藝術(shù)境界。
《詩(shī)經(jīng)》的句式，以四言為主，四句獨(dú)立成章，其間雜有二言至八言不等。二節(jié)拍的四言句帶有很強(qiáng)的節(jié)奏感，是構(gòu)成《詩(shī)經(jīng)》整齊韻律的基本單位。四字句節(jié)奏鮮明而略顯短促，重章疊句和雙聲疊韻讀來又顯得回環(huán)往復(fù)，節(jié)奏舒卷徐緩�！对�(shī)經(jīng)》重章疊句的復(fù)沓結(jié)構(gòu)，不僅便于圍繞同一旋律反復(fù)詠唱，而且在意義表達(dá)和修辭上，也具有很好的效果。
《詩(shī)經(jīng)》中的重章，許多都是整篇中同一詩(shī)章重疊，只變換少數(shù)幾個(gè)詞，來表現(xiàn)動(dòng)作的進(jìn)程或情感的變化。如《周南·芣苡》：
采采芣苡，薄言采之。采采芣苡，薄言有之。
采采芣苡，薄言掇之。采采芣苡，薄言捋之。
采采芣苡，薄言袺之。采采芣苡，薄言襭之。
三章里只換了六個(gè)動(dòng)詞，就描述了采芣莒的整個(gè)過程。復(fù)沓回環(huán)的結(jié)構(gòu)，靈活多樣的用詞，把采芣苡的不同環(huán)節(jié)分置于三章中，三章互為補(bǔ)充，在意義上形成了一個(gè)整體，一唱三嘆，曼妙非常。方玉潤(rùn)《詩(shī)經(jīng)原始》卷一云：“讀者試平心靜氣，涵詠此詩(shī)，恍聽田家婦女，三三五五，于平原繡野、風(fēng)和日麗中，群歌互答，馀音裊裊，若遠(yuǎn)若近，若斷若續(xù)，不知其情之何以移而神之何以曠。則此詩(shī)可不必細(xì)繹而自得其妙焉�！�
除同一詩(shī)章重疊外，《詩(shī)經(jīng)》中也有一篇之中，有兩種疊章，如《鄭風(fēng)·豐》共四章，由兩種疊章組成，前兩章為一疊章，后兩章為一疊章；或是一篇之中，既有重章，也有非重章，如《周南·卷耳》四章，首章不疊，后三章是重章。
《詩(shī)經(jīng)》的疊句，有的在不同詩(shī)章里疊用相同的詩(shī)句，如《豳風(fēng)·東山》四章都用“我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛”開頭，《周南·漢廣》三章都以“漢之廣矣，不可泳思，江之永矣，不可方思”結(jié)尾。有的是在同一詩(shī)章中，疊用相同或相近的詩(shī)句，如《召南·江有汜》，既是重章，又是疊句。三章在倒數(shù)第二、三句分別疊用“不我以”、“不我與”、“不我過”。
《詩(shī)經(jīng)》中的疊字，又稱為重言�！胺ツ径《�，鳥鳴嚶嚶”（《小雅·伐木》），以“丁丁”、“嚶嚶”摹伐木、鳥鳴之聲�！拔粑彝�，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。”以“依依”、“霏霏”，狀柳、雪之態(tài)。這類例子，不勝枚舉。和重言一樣，雙聲疊韻也使詩(shī)歌在演唱或吟詠時(shí)，章節(jié)舒緩悠揚(yáng)，語言具有音樂美�！对�(shī)經(jīng)》中雙聲疊韻運(yùn)用很多，雙聲如“參差”、“踴躍”、“黽勉”、“栗烈”等等，疊韻如“委蛇”、“差池”、“綢繆”、“棲遲”等等，還有些雙聲疊韻用在詩(shī)句的一字三字或二字四字上。如“如切如磋”（《衛(wèi)風(fēng)·淇奧》）、“砲之燔之”（《小雅·瓠葉》）、“爰居爰處”（《邶風(fēng)·擊鼓》）、“婉兮孌兮”（《齊風(fēng)·甫田》）等等。
《詩(shī)經(jīng)》的押韻方式多種多樣，常見的是一章之中只用一個(gè)韻部，隔句押韻，韻腳在偶句上，這是我國(guó)后世詩(shī)歌最常見的押韻方式。還有后世詩(shī)歌中不常見的句句用韻。《詩(shī)經(jīng)》中也有不是一韻到底的，也有一詩(shī)之中換用兩韻以上的，甚至還有極少數(shù)無韻之作。
《詩(shī)經(jīng)》的語言不僅具有音樂美，而且在表意和修辭上也具有很好的效果�！对�(shī)經(jīng)》時(shí)代，漢語已有豐富的詞匯和修辭手段，為詩(shī)人創(chuàng)作提供了很好的條件�！对�(shī)經(jīng)》中數(shù)量豐富的名詞，顯示出詩(shī)人對(duì)客觀事物有充分的認(rèn)識(shí)�！对�(shī)經(jīng)》對(duì)動(dòng)作描繪的具體準(zhǔn)確，表明詩(shī)人具體細(xì)致的觀察力和駕馭語言的能力。如《芣莒》，將采芣莒的動(dòng)作分解開來，以六個(gè)動(dòng)詞分別加以表示：“采，始求之也；有，既得之也�！薄岸蓿耙�；捋，取其子也。”“袺，以衣貯之而執(zhí)其衽也。襭，以衣貯之而扱其衽于帶間也�！保ǔp熹《詩(shī)集傳》卷一）六個(gè)動(dòng)詞，鮮明生動(dòng)地描繪出采芣莒的圖景。后世常用的修辭手段，在《詩(shī)經(jīng)》中幾乎都能找：夸張如“誰謂河廣，曾不容刀”（《衛(wèi)風(fēng)·河廣》），對(duì)比如“女也不爽，士貳其行”（《衛(wèi)風(fēng)·氓》），對(duì)偶如“縠則異室，死則同穴”（《王風(fēng)·大車》）等等，不一而足。
總之，《詩(shī)經(jīng)》的語言形式形象生動(dòng)，豐富多彩，往往能“以少總多”、“情貌無遺”（《文心雕龍·物色》）。但雅、頌與國(guó)風(fēng)在語言風(fēng)格上有所不同。雅、頌多數(shù)篇章運(yùn)用嚴(yán)整的四言句，極少雜言，國(guó)風(fēng)中雜言比較多。小雅和國(guó)風(fēng)中，重章疊句運(yùn)用得比較多，在大雅和頌中則比較少見。國(guó)風(fēng)中用了很多語氣詞，如“兮”、“之”、“止”、“思”、“乎”、“而”、“矣”、“也”等，這些語氣詞在雅、頌中也出現(xiàn)過，但不如國(guó)風(fēng)中數(shù)量眾多，富于變化。國(guó)風(fēng)中對(duì)語氣詞的驅(qū)遣妙用，增強(qiáng)了詩(shī)歌的形象性和生動(dòng)性，達(dá)到了傳神的境地。雅、頌與國(guó)風(fēng)在語言上這種不同的特點(diǎn)，反映了時(shí)代社會(huì)的變化，也反映出創(chuàng)作主體身份的差異。雅、頌多為西周時(shí)期的作品，出自貴族之手，體現(xiàn)了“雅樂”的威儀典重，國(guó)風(fēng)多為春秋時(shí)期的作品，有許多采自民間，更多地體現(xiàn)了新聲的自由奔放，比較接近當(dāng)時(shí)的口語。
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